la ZORRA y el CUERVO ::: Revista Literaria Digital

DE LA «HISTORIA» Y LO CÓMICO
EN LAS GUARACHAS DE ÑICO SAQUITO

por Sheyla Pool Pástor

La larga tradición que posee la guaracha ha fijado patrones de acercamiento a temáticas muy específicas: las modas, los gustos o particularidades del país; todo lo típico, lo curioso; lo ridículo, gracioso o lamentable; un cambio súbito en las costumbres o aquello que presentara carácter de “noticia”, con la finalidad de plasmarlos en escena; este es el sector de la realidad sobre el cual prefieren operar los mecanismos de selección de los temas de este género. (Debe recordarse que las guarachas sustituyeron a las jácaras, canciones picarescas que se intercalaban en las obras de distintos autores del teatro español del Siglo de Oro y que eran representadas en Cuba durante el siglo XIX). Así, como género, ha impuesto sus determinaciones en la visión semántica del texto, sus códigos. La decodificación y recodificación, etapas de la recepción del texto -y más adecuadamente en este caso, del género- deben reconocer lo cómico, en el caso de las guarachas con tendencia hacia la comicidad, con la finalidad de llegar, muchas veces, a “ese” último sentido que el texto propone.
La realización de lo cómico depende en gran medida de la actitud del receptor; así lo que una vez pudo parecer cómico en una época no tiene por qué parecerlo en otra. En el caso de las guarachas, se conoce que muchas llegan a perder su capacidad de evocación de una referencia determinada, lo cual podría tener que ver, si en esta referencia descansa alguna clave cómica, con la no «realización» de lo cómico. En este caso, sin embargo, también puede llegar a ocurrir una reestructuración del texto, o sea, puede ocurrir su actualización. Así, podría decirse que, a pesar de que aquellos sitios donde se debe estructurar la realización de lo cómico no sean comprendidos, lo cómico puede llegar a manifestarse gracias a una nueva relación; manifestarse al interactuar otras zonas del texto con el nuevo contexto general que le rodea, el verbal y el situacional. Lo cómico, en un momento determinado de recepción, puede llegar a desaparecer, mantenerse o simplemente cambiar la zona del texto que facilita su expresión.
En los textos de las guarachas de Antonio Fernández Ortiz, “Ñico Saquito” (1902-1981), son importantes dos aspectos en la producción de lo cómico. Por un lado, la historia, entendida como el conjunto de acontecimientos que se cuentan; por otro, la manera en que los acontecimientos son «reordenados», sintáctica y semánticamente.
La historia depende en estos textos de una selección muy específica que se hace de la realidad, de motivos, ambientes y situaciones. Es importante el hecho de que el trovador recree el ambiente que le rodea no sólo en un afán de legitimar mediante el arte su entorno más cercano, sino además, como una manera de «facilitar» la comunicación con el público. La selección ideotemática refleja la tradición, la vida y sus costumbres, los valores del ser humano, el tema amoroso, bajo la fuerte influencia, en muchos casos, de una vis cómica muy vinculada con la idiosincrasia del cubano; este es el primer gran paso de acercamiento al público y a la vez, una característica que responde perfectamente a la tradición de este género. De modo que ya algunas de las respuestas del receptor, sus reacciones y expectativas, entran en la previsión del creador.
Ya en una recopilación de las guarachas cubanas del siglo XIX (hasta 1882) [1]estos rasgos, los que se pueden señalar hoy como algunas de las innegables particularidades del género, aparecen muy asumidos y desarrollados. Temas sobre lo cotidiano y sus atributos, la construcción de personajes típicos de la época, los problemas amorosos, las “bondades” físicas de la mulata y ciertas afinidades “invariables” en el comportamiento de la mujer en general, se pueden encontrar en títulos como: Baños de mar; Arroz con frijoles; La danza; Los chinos; Los panaderos; El vividor; Las beatas; Las viudas; Las viejas; Los usureros; La mulata y El sombrero de Cornelio.
Esta selección tan peculiar de la realidad, reforzada además por el uso del lenguaje, marcadamente coloquial, y la actitud que frente a lo seleccionado asumen el creador y el receptor, garantizan a lo cómico una vía de expresión inmediata.
En el caso de Ñico Saquito, un tópico frecuente en sus canciones será el de las cuestiones sexuales. La guaracha Menéame la cuna, Ramón lo ilustra muy bien. El regodeo con las variantes semánticas de la palabra es característico en este tipo de composición. Las dos primeras cuartetas plantean parte del conflicto del personaje Ramón con su mujer: “Quien me ve con mi mujer/ si no es casado se casa/ pero el que vaya a mi casa/ si es casado hecha a correr./ Eso no es una mujer/ eso es una tintorera/ tiene genio de pantera/ y arranque de Lucifer.”
La confrontación entre la «dura» realidad y la «apetecible» apariencia es denunciada por este personaje protagónico. Sin embargo, la próxima cuarteta, antes del estribillo, abre el texto a su otro sentido, el sexual:

Y si la tiene, cómo se pone
cómo se pone esa bandolera
gritándome dondequiera
dondequiera de esta manera:
menéame la cuna, Ramón
menéame la cuna, Ramón
menéame la cuna, Ramón
menéame la cuna
y me da, y me da
y me da si no la meneo.

Nótese que la frase “y si la tiene” no tiene antecedente que la justifique; es a partir de ella que se debe desencadenar una segunda lectura, por la posibilidad de la partícula ‘la’ de hacer referencia al órgano sexual masculino; este tipo de construcción es muy frecuente en el lenguaje coloquial. Ya la segunda cuarteta entra de lleno en tal sentido, aunque nunca vamos a encontrar, y sobre todo en este tópico, las referencias directas; es un tema condenado por la moral de la época y además, por parte del creador, hay una voluntad artística, una actitud, a la hora de relatar la historia, la cual depende del contexto y del momento cultural del creador. El hecho de que ocurra así desempeña en la producción de lo cómico un papel esencial. Muchas veces se le exige al oyente -afirma Margarita Mateo- que “en un rápido despliegue de imaginación, complete el sentido de lo que se insinúa, o establezca las asociaciones sugeridas; por lo general el juego lexical presupone un reto a la agudeza del receptor, una puesta en tensión de su destreza para captar el sentido de las reglas previamente establecidas, penetrar en la doble lectura y alcanzar el otro plano de significación propuesto por el texto” [2]. Entonces, la posible actividad (de activo) del receptor y lo velado del “verdadero sentido” que propone la canción, conformaría entre creador-receptor una especie de complicidad, marcada por el factor lúdico, lo cual en muchos casos llega a ser suficiente para que se manifieste lo cómico; el simple hecho de que el receptor “descubra” en el discurso lo prohibido, que sin dudas podría llegar a ser objeto de censura si se expresara abiertamente -y sin embargo queda dicho- puede mover a lo cómico, a lo que se sumaría el tipo de acontecimiento que el creador ha escogido para tratar dicho tema. La elipsis en el estribillo de la palabra ‘cuna’ contribuye a reforzar el doble sentido de esta guaracha: “Ay, cómo se pone/ ay, si no la meneo/ me tira la silla/ ay, si no la meneo/ me tira los zapatos/ ay, si no la meneo/ me bota de la casa/ ay, si no la meneo”.
Otro ejemplo del mismo estilo se puede ver en El muñequito. Desde la primera cuarteta se realiza la interferencia de sentidos: “Yo tengo el muñequito/ castigado sin bailar/ hoy hace un mes justico/ que no lo llevo a gozar.” El hecho de que no sea utilizado el artículo ‘un’ en su función de presentación o introducción, y el autor seleccione para acompañar al sustantivo ‘muñequito’ el artículo ‘el’, en indiscutible función retrospectiva guía al receptor a captar las claves que el texto propone: no se hablará de un muñequito cualquiera, sino de ‘el’ muñequito del autor. De modo que ‘el muñequito’ llega a representar una referencia al órgano sexual masculino (otra vez). A partir del momento en que se opta por tal sentido, palabras como ‘bailar’, ‘gozar’, ‘alborotar’, ‘late’ adquieren otra connotación, en este caso sexual, que domina a lo largo de toda la composición. Es útil señalar que el público de estas guarachas es muchas veces un público “entrenado” en la desclasificación de los códigos textuales, de los dobles sentidos, y ya desde el propio acto de la creación este es un fenómeno que el compositor tiene en cuenta.
Otro tópico muy común es el del mundo del negro. Unas veces en lo concerniente a ciertas características: el baile (La negra Leonor), el lenguaje (La negra Leonor; Choncholi se va pal monte), la religión (Me tenían amarrao, compe[3]); otras, en relación con la discriminación (Yo no escondo a mi abuelita).
En cuanto al lenguaje, muchas veces lo cómico puede residir en la imitación que el creador hace de la “supuesta” manera de hablar de los negros (esto muchas veces suele «ampliarse» en el performance con gestos del intérprete), muy vinculado a su vez con la situación que se relata. Es muy usual la modificación (a veces por contracción u omisión consonántica) de las palabras; por ejemplo, ‘solá’ (solar), ‘bailá’ (bailar), ‘Leonó’ (Leonor), ‘llegá’ (llegar), ‘tonce’ (entonces), ‘ora’ (ahora), así como también el apego a otros usos coloquiales: ‘acarrancha’, ‘bemba’, ‘entonao’.
Historias centradas en las relaciones de poder en la pareja (María Cristina); la puesta en entredicho de la virilidad masculina (Martillando el clavo; Cuidadito, compay gallo); la insatisfacción sexual de la mujer -esto entroncaría con el tema anterior- (Menéame la cuna, Ramón; El muñequito); los gustos de la mujer (El peluquero) son tópicos muy frecuentes en la guaracha.
Otros ejemplos donde se puede apreciar la enorme importancia del lenguaje a la hora de propiciar la vis cómica se encuentran en Qué lío compay Andrés; en La chiva y en Adiós, compay gato.
En el caso de Qué lío compay Andrés no es tanto la historia escogida, sino la manera de contarla, lo que garantiza la marcada comicidad de esta composición. Todo radica prácticamente en lo peculiar de la utilización del lenguaje. Una especie de trabalenguas rige la historia:

Maldita sea la perra
la perra de compay Parra
que por mandarlo a la porra
ayer me mordió su perra.

Y por morderme su perra
a la corte lo llevé
y qué lío con la perra
con Parra y el señor juez.

En la utilización de las relaciones paradigmáticas que una palabra puede establecer (‘perra’ sería la palabra modelo, pues con ella comienza la composición), en este caso por la oposición fonológica de vocales, radica parte de tal «lío»: perra/Parra/porra. Después, en el movimiento que de personaje a personaje realizan estos vocablos a lo largo de la composición. Si antes, el personaje que narra la historia mandó a la porra a Parra, una vez ya en el juicio, la situación cambia y es el propio juez quien manda a Parra a la porra. Una situación de hilaridad total, pues se supone que es el juez precisamente quien deba llamar al orden y no violarlo; además, las mordidas de la perra esta vez se dirigen al señor juez:

En el juicio el juez llamaba
a Parra con San Clemente
y Parra estaba presente
y al juez no le contestaba.

Y como no contestaba
a la porra lo mandó
y Parra soltó la perra
y al señor juez lo mordió.

Una vez sucedido esto, es inevitable la risa de los que se encuentran en el juicio, por lo que el juez toma una decisión, que sin dudas se sumará también a la manifestación de lo cómico, pues se revela como una verdadera sorpresa, colindante con el absurdo; una vez más se puede ver el desplazamiento de las palabras: en este caso, a la porra es mandado el público, y además, por seis meses, lo cual resulta al asumir la ‘porra’ como una categoría espacial. Un recurso inesperado y de gran efectividad en la producción de lo cómico:

Ay compay que yereyé
porque la gente reía
en eso se para el juez
y oigan bien lo que decía:

treinta días pa’ la perra
y a Parra le echó cien días
y a todo el que allí reía
seis meses para la porra.

Con el equívoco o malentendido concluye esta guaracha, cuando el juez apela, de una manera alejada totalmente de su supuesta «compostura», al narrador de esta historia:

Y yo que no tengo perra
porque fui el acusador
me grita: Oiga, señor,
si vuelve aquí con la perra
con esa perra de Parra,
lo mandaré a fusilar
a usted, a la perra y a Parra
allá por un platanal.

Una vez más se han desplazado estas tres palabras, hasta el límite de subvertir la causa por la cual el acusador-narrador ha ido a juicio: el juez no ha comprendido absolutamente nada, al punto de decirle al acusador que no vuelva con la perra... de Parra; absurdo innegable.
En la guaracha La chiva la utilización del lenguaje asegura una oscuridad prácticamente completa del sentido de la historia. De todas las composiciones utilizadas en este trabajo, es esta la que más podría requerir de la participación del oyente. El nivel de sugerencia es grande, pero la guía hacia algún significado específico es muy difusa. La composición se regodea más en la sonoridad que en el sentido; llega a ser una jitanjáfora que por sí misma puede llegar a despertar la vis cómica. Así, que una chiva esté «ética pelética mayética pelintantúdida» y el chivito «anacahuístico, pirupifláustico», asegura que no se sepa muy bien lo que significa, razón suficiente que muchas veces llega a introducir lo cómico.
En cuanto a Adiós, compay gato, el recurso de la derivación conduce a lo cómico; la manera en que el personaje al que llaman «gato» llega a la conclusión de que esta palabra es una ofensa, «inadecuada»; para probar lo «sospechoso o insultante» del término ‘gato’ acude a una vía que bien pudiera parecer tomada ‘por los pelos’, una exageración que conduce al equívoco; lo «inadecuado» sería lo poco frecuente, lo extraño de esta forma escogida por el personaje para demostrar su insulto. La exageración de la situación por parte del narrador resulta hilarante:

El gato caza ratón
el ratón come queso
el queso lo da la leche
la leche la da la vaca
la vaca tiene dos tarros
¿tú ves?
ay, ay, lo mato
ay, ay, lo mato
¿por qué? ¿por qué? ¿por qué?
por decirme qué, qué
ay lo dijo, sí, sí
por decirme qué, qué
ay lo dijo, sí, sí
por decirme gato.
Ay ese canalla
ese sinvergüenza
ese atrevido
ese bemba é trapo.

Como ya se ha visto en algunos ejemplos anteriores, uno de los más significativos resortes de lo cómico reside precisamente en la situación creada, en el manejo de la historia, hacia donde se orienta, la cual a su vez provoca diferentes reacciones en los personajes que en ella intervienen. Muchas historias se conforman alrededor de ideas, situaciones cotidianas; tal es el caso de María Cristina, por ejemplo, donde desde la introducción se plantea el conflicto, el eterno dilema del poder en la pareja: “María Cristina me quiere gobernar/ y yo le sigo, le sigo la corriente/ porque no quiero que diga la gente/ que María Cristina me quiere gobernar.” Sin embargo, la manera de conformar la situación es muy efectiva. Lo primero que resulta curioso, y también cómico, es la solución que desde este momento de la canción se anticipa: el personaje masculino, Manuel, le seguirá la corriente a María Cristina, para que la gente no diga que ella lo quiere gobernar. En un principio esta solución puede parecer contradictoria. Pero es precisamente por no querer (o no poder) hacer esto, que aparece tal “remedio”, a fin de lograr una anulación de los mandatos de esta mujer. Ahora bien, a medida que avanza la canción -a saltos rápidos, favorecidos por la utilización de períodos cortos, secuencias muy breves que imprimen una gran velocidad y también rigidez y mucha puntualidad a la narración- nos encontramos que a cada mandato de María Cristina le corresponde un acto de obediencia de Manuel, tal como él lo había previsto, desde los menos complicados (ir a la playa, al río o a la casa; coger la maleta) hasta los más caprichosos (quitarse la ropa; subirse en el puente; subirse-bajarse de la loma). Sin embargo, en diferentes momentos del texto aparecerán las únicas órdenes que este hombre no querrá cumplir: tirarse en el agua, en el río y bañarse. Ninguna acción relacionada con el agua. De esta manera, la expectativa creada inicialmente por el texto se verá, después de estos sucesos, frustrada. Hasta aquí, la situación planteada ya adquiere una vis cómica notable: se está tratando un tema álgido de las relaciones de pareja y se le ha dado un giro que sorprende. Además, la manera que ha seleccionado el personaje Manuel para eliminar los comentarios de la gente no es la más conveniente; de él mismo, de su actitud, surgen las fisuras que derrumban su propósito original, de modo que el contraste provocado por estas negaciones de Manuel hará mucho más evidente la ineficacia del mecanismo que él ha preferido, con el objetivo de escapar de los comentarios. La comicidad surge precisamente de esta frustración, de la selección de un medio muy “inconveniente” para lograr el fin, y de la repetición: nótese que el texto se puede dividir en tres partes muy parecidas y que cada una de ellas se reproduce bajo determinadas circunstancias, para llegar, sin embargo, al mismo resultado; esto último orienta la historia de este personaje hacia una fatalidad de la cual no escapará, y esto está vinculado a su vez con el hecho de que también de esta forma está puesta en solfa la «virilidad» de Manuel.
Otra manera diferente se puede ver en Me voy pa’ la Luna, donde desde una primera persona se cuenta las deudas contraídas con el bodeguero, el tintorero, el boticario, el lechero, deudas que no serán pagadas porque ninguno de ellos ha brindado su respectivo servicio con justicia, de modo que el personaje ha decidido no retribuir lo que debe; por esta razón y porque son unos cuantos pagos acumulados, su solución, todo el tiempo de la conversación, es “irse para la luna”, desaparecer.
Es esta una composición que alterna entre dos modos de interpretación vocal: partes habladas y partes cantadas, y dentro de estas últimas se incluye a su vez el estribillo, que será visto independientemente unos epígrafes más adelante. Las partes habladas se caracterizan por conformar los innumerables reproches que este personaje le hace a cada funcionario a quien debe. Estas secciones son las que más apego a lo cotidiano tienen y es importante señalar que en muchas ocasiones la presencia en el texto de un vocablo o un giro popular en pleno uso en el momento de interpretación de la guaracha, provoca un efecto especial por el solo hecho de que aparezca en otro nivel de la percepción, en una nueva zona de las asociaciones, en este caso asociado a la música; escuchar las expresiones cotidianas vinculadas a una melodía y un ritmo determinado puede llegar a ser una experiencia inesperada, además de que no debe olvidarse que el hecho de que estas composiciones reflejasen ciertos registros lingüísticos y ciertas zonas de la realidad, contribuía a fijarles un valor, primeramente, y después una relevancia artística que muchas veces no eran tenidos en cuenta. De modo que el efecto especial también es producido por la manera en que el público, sobre todo cierto tipo de público, llega a reconocerse en estos textos y situaciones.
En las secciones habladas se mencionan los servicios del bodeguero y los del lechero, ambos bajo una estructura formal muy parecida, con la reiteración de palabras como ‘sinvergüenza’ o de frases como ‘oye muchacho’ y ‘a ese’. Es importante destacar que el recurso de la reiteración de palabras permite muchas veces lograr una gran eficacia en el desarrollo de una idea, pues el reducido marco de la canción tiende a poner en peligro la progresión del discurso, la cual podría verse seriamente afectada de no lograrse la síntesis adecuada en la narración. Además, no sólo se debe hablar de la eficacia, sino también del énfasis de una idea y hasta simplemente de la sonoridad, pues muchos de estos recursos tienen un eco en el plano musical.
Además, las partes cantadas -la introducción, el estribillo, las secciones intercaladas entre las secciones habladas- presentan regularidades estructurales del tipo de las explicadas anteriormente. Se observan en las secciones intercaladas, con un uso mucho más marcado, las reiteraciones de frases, donde sólo cambia el nombre de la persona a la cual este personaje le debe (el lechero, el boticario...): “Ahhh... y si viene el bodeguero... oye/ no le voy a pagar... ¿Por qué?/Ahhh... y si viene el boticario... oye/ no le voy a pagar... ¿Por qué?”
Hasta aquí, en el análisis de Me voy pa’ la Luna, lo cómico está sustentado por la situación como tal, conformada en gran parte sobre la base de la reiteración, y por otra parte, el uso característico del lenguaje: una lexicalización que apega la expresión a una norma lingüística y estética muy popular, y registros que caracterizan algunas prácticas y algunas zonas sociales; en este caso, cuando se refiere al boticario como una especie de brujo en función de pócimas y remedios: “Agua e carabaña, sal de higuera/ agua e rubinar, purgante salino”.
Ahora bien, el clímax en el texto, que lo hace peculiar y por tanto un excelente ejemplo, se encuentra en su sorpresivo final. Antes de llegar a esta parte de la canción -los últimos dos versos- comprendemos claramente por qué este personaje se quiere ir para la Luna: para mantenerse alejado del alcance de las personas a las cuales debe dinero. Hasta este instante, “me voy pa’ la Luna” tiene un significado muy preciso y por su reiterada utilización dentro del texto se ha automatizado. Sin embargo, basta con llegar a las dos últimas líneas para que en el texto aparezca aquello que le imprime un giro cómico importante: “Ahhh... y si me buscan en la Luna, oye.../ yo me voy para el Sol.”
La desautomatización que ocurre a la lexicalización, causada por la variante de provocar una ruptura a través de la palabra ‘Sol’, en un contexto lingüístico muy similar al que se ha utilizado para la palabra ‘Luna’, permite que se refuerce aún más la resolución de este hombre de escapar y no pagar. No ocurre para provocar un cambio de sentido, sino, en este caso, para reforzar el que ya existe. La sorpresa que entraña esta desautomatización es, en mi opinión, la causa más potente que desencadena la comicidad en el texto.
Hasta aquí, constatamos la importancia del hecho de que se recoja una historia que refleje la vida, las costumbres y los valores del hombre de pueblo, que en definitiva es uno de los primeros objetivos que tendrá el creador, en la búsqueda de lo cómico. En estas guarachas, el estribillo y el título, así como el vínculo que entre ellos puede establecerse, desempeñan también un papel muy importante en la producción de lo cómico, en la medida que llegan a ser una parte esencial del modo de asumir la historia seleccionada por el creador; además, su presencia garantiza momentos de síntesis en la historia, recurso significativo si se tiene en cuenta que el espacio para desarrollarla es limitado, pues estamos hablando de una canción.

[1] Guarachas cubanas del siglo XIX. La Habana, Ed. Plaza del Vapor., 1882.
[2] Margarita Mateo: Del bardo que te canta, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1988, p. 225.
[3] Algunos autores se refieren al título de esta canción como Me tenían amarrao, compe, criterio que utilizo. Otros, hacen la sustitución de la palabra ´compe´ por la letra ´p´, y entonces el título quedaría : Me tenían amarrao con p. El análisis de esta última variante estaría dirigido hacia el doble sentido.